Premessa
La figura del critico, sia cinematografico che musicale o letterario, è una buona maschera per sproloqui ed indiscrezioni, ma cosa accade quando un movimento di macchina da presa o un’inquadratura ben costruita urlano a gran voce qualcosa che ci appartiene nel profondo? La risposta, probabilmente, risiede in ciò che fa di uno stile visivo una sorta di serie di scatole cinesi contenenti differenti e frastagliate personalità. Per quanto noir e post noir possano essere pura e metodica invenzione teorica, utile, forse, soltanto a versare intere pagine di inchiostro, è sempre vigile, nascosta tra luci ed ombre bidimensionali su tela, una scia di intenso, sentito e condiviso realismo quotidiano, anche e, paradossalmente, soprattutto, nelle costruzioni filmiche più complesse ed irrazionali.
1. INLAND EMPIRE di David Lynch. Sogno più reale del reale
Forte, volendo, anche del perfetto mise en abyme di quel “non visibile” intrinseco al trascendente tanto caro allo Schrader creatore del celeberrimo Taxi Driver e a buona parte dei fautori della nuova Hollywood, esempio mai così allucinato di iperrealismo in ambito di pulsioni interiori amplificate verso picchi di illusione personale, David Lynch è, a tutti gli effetti, il più puro esempio di come l’elemento irrazionale si ponga come capostipite nel governare le dinamiche dell’esistenza terrena e materiale, coacervo di pulsioni e traumi formativi riguardo l’essere umano, grumi di ostacoli tanto irti quanto necessari da usurare e superare al solo e principale scopo di maturare un nuovo sé per sé stessi. Considerando il lacerante impatto che il cinema (dal neorealismo italiano alla nuova Hollywood) ha avuto realmente nell’ambito sociale quotidiano (pur nella sua essenza di finzione in quanto riproduzione della realtà tramite immagini in movimento), INLAND EMPIRE (titolo volutamente maiuscolo, 2005) può considerarsi progenitore rivitalizzante delle esperienze desideranti tanto care a quel McPherson di Vertigine (Otto Preminger, 1944), secondo il quale la realtà oggettiva può (e, talvolta, deve) sperare di essere guidata dalla forza dell’immaginazione a scopi risolutivi (la seconda metà della pellicola, anche se non esplicitamente, sembra dichiarare intenzioni tutte interiori al desiderio del soggetto: una donna amata viva e non più creduta morta e una serie di personaggi antipatici resi sgraditi anche allo sguardo dello spettatore). Lynch, nel suo fino ad ora ultimo lungometraggio, porta alle estreme conseguenze, se vogliamo, proprio questo preponderante discorso, definendo, anche se inconsciamente, post noir la deflagrazione più totale dell’essere nell’implosione dei meandri della propria immaginazione resa, quindi, tristemente come unica fonte di necessaria ed invocata salvezza personale tutta interiore (la vera protagonista, la ragazza polacca, immagina di uccidere il proprio trauma). In INLAND EMPIRE, l’interiorizzazione soggettiva del malessere interiore viene estremizzata a tal punto da sostituire, quindi, la realtà stessa (se ne esiste una), come e molto più di Strade perdute, luogo nevrastenico in cui realtà, immaginazione ed incubo non presentano più segni distintivi, facendo un unico fascio tra il piano della consapevolezza e quello dell’allucinazione soggettiva.
Osserviamo attentamente l’incipit del film, e teniamo ben presente ciò che Lynch stesso disse presentando la pellicola: “Si tratta di una donna innamorata che è in pericolo”. Stabilire di quale donna si tratti e che pericolo stia correndo (o, meglio, abbia già corso) è preponderante.
Un improvviso fascio di luce bianca lacera il buio terribilmente claustrofobico dello schermo nero: è la luminosità di un proiettore che scaglia su un ipotetico schermo immagini poco definibili, probabilmente corrispondenti al film intero, puro, ermetico e difficilmente ricostruibile processo di autoanalisi interiore dell’essere umano, oceano apparentemente calmo in superficie, ma sotterrante codificate ed equiparabili introspezioni concettuali anche a livello uditivo (visione e udito corrono sullo stesso piano in ambito interiorizzato) di un radiodramma proveniente da un tempo ed uno spazio non individuabili. Telecamere di sorveglianza seguono una donna e un uomo in una lussuosa stanza d’albergo, visibilmente una prostituta ed un cliente impegnati a consumare un prodotto antico quanto l’umanità stessa. I loro volti, sottolineati da dialoghi in lingua polacca, sono offuscati proprio come gli elementi principali di un sogno in forma di incubo, così come le sembianze di qualcuno che nelle nostre vite, in questo caso a livello onirico, incarna qualcosa a noi tragico o comunque rappresentante una preponderante fonte per un trauma o un ricordo di qualcosa di particolarmente spiacevole, una sorta di censura, insomma per il bene dell’individuo. L’atto si consuma in scarsa visione, come lontano nel tempo ma reiterato tanto da non necessitare una definizione visiva. Il bianco e nero, a questo punto, introduce il colore limpido ma deformato e spiazzante delle telecamere digitali (esperimento che Lynch sembra ormai aver assoldato in linea definitiva ed elemento che conferisce allo spettatore, abituato alla grana della pellicola, quel senso di inadeguatezza necessario al discorso affrontato). Ci troviamo, così, seduti di fronte ad una giovane donna in lacrime che osserva uno schermo piatto non in sintonia con l’arredamento cromatico della camera (un grigio duro contro la morbidezza del docile verde / rosa circostante). Una pioggia elettrica si dissolve nelle immagini di un frammento di episodio di Rabbits, una sottospecie di sitcom paradossale in 8 puntate che Lynch aveva redatto per sperimentare l’uso della tecnologia digitale: in un apparente salotto, due elementi di una famigliola, i cui membri hanno vesta umane ma corpo antropomorfo da roditore, sono in attesa di un terzo membro il quale, appena aperta e richiusa la porta, entra e rimane fermo, in piedi e in direzione di un ipotetico pubblico in prima fila, per ricevere applausi evidentemente registrati (potenziale critica agli standard televisivi commerciali statunitensi, come se l’attore, in sé, fosse un “coniglio ammaestrato”). Terminato il finto scroscio, questi va a sedersi accanto ad uno dei due membri femminili. Alcuni hanno equiparato un ipotetico significato della serie ad una sorta di inferno in cui la famiglia è sprofondata dopo una immane tragedia mai espressa a chiare lettere, presumibilmente un omicidio da parte di uno nei confronti degli altri. Questa interpretazione, onestamente la più plausibile, riporta il nostro sguardo alla “Loggia nera” della non lontana e fatidica serie televisiva Twin Peaks, luogo fantasmatico nei meandri del quale, metaforicamente in linea con l’ambivalenza tra apparenze esteriori e pulsioni interiori dell’essere umano, rimane imprigionata la parte ipoteticamente “buona” dell’individuo per liberare, invece, dalle catene (quasi in ambito apocalittico) la sua contraria essenza diabolica più a fondo nascosta nella pulsionale fattispecie animale. Quello di Rabbits, allora, è un non-luogo della perdizione dell’intelletto, in cui l’individuo, nel momento in cui cerca di far luce sulla propria esistenza e su qualcosa che appartiene al proprio passato, viene costantemente abrogato da un immenso stato di incoscienza ipnotica trascendentale, quasi come se il tentativo di giungere ad una qualunque verità non possa avere modo di esistere se non nella coscienza dell’incomprensione di se stessi. Ma analizziamone i dialoghi apparentemente insensati:
A – “Tanto lo scoprirò, un giorno? Quand’è che lo dirai?”
B – “Chi vuoi che lo sappia?”
A – “Che ore sono?”
(risate del pubblico)
B – “Nascondo un segreto”
A – “Non ci sono state telefonate, oggi”
B – “Sento qualcuno”
(Rumore di passi. Primissimo piano degli occhi della giovane donna in lacrime)
Questi discorsi a vanvera presentano, sul fondo di una ambiguità talmente estrema da rasentare l’incubo più atroce, una valida chiave di lettura a favore dell’intero complesso sensoriale del film; quel “Che ore sono?” apparentemente privo di logica, in realtà ha tutta l’aria di una introduzione ad un mondo onirico interiore e atemporale nelle viscere del quale presente (la situazione di malessere di partenza), passato (il groviglio di ricordi passati) e futuro (il desiderio di liberazione dal malessere interiore) vivono su un unico ed indissolubile piano: la complessità della mente umana. E quel “Nascondo un segreto” presenta gli estremi elementi incomprensibilmente esplicativi di quanto più embrionale accadrà in seguito, così come “Non ci sono state telefonate, oggi” delinea, per vie finemente interne all’opera omnia lynchiana, la figura del telefono come elemento scenografico simbolo del collegamento interiore che il personaggio avvia nei confronti di se stesso, riuscendo, quindi, a “sentire qualcuno” avvicinarsi per scrutare, analizzare e operare una plausibile cura. Siamo di fronte, sostanzialmente, ad una fattispecie di introduzione a quello che la protagonista, la vera protagonista, la ragazza polacca (Karolina Gruszka) e non Laura Dern, riuscirà a vivere con la forza della sua stessa volontà (tutta interiore, ovviamente). Il luogo in cui il “coniglio maschio” entra dopo essere uscito dalla porta del salottino precedente, la lussuosa e settecentesca sala da pranzo, introduce, tramite una accuratissima e sottile dissolvenza incrociata, all’apparizione di due personalità maschili dall’aspetto ambiguo e tenebroso. In lingua polacca, il loro scambio di battute è il seguente:
UOMO A – “Cerca qualcosa?”
UOMO BARBUTO – “Si”
UOMO A – “Vorrebbe entrare?”
UOMO BARBUTO – “Si”
UOMO A – “Cerca un ingresso?”
UOMO BARBUTO – “Si! Un ingresso, capisce?”
UOMO A – “Si, capisco”
UOMO BARBUTO – “Capisce che cerco un ingresso?”
UOMO A – “Perfettamente”
UOMO BARBUTO – “Bene, è una fortuna che lei capisca. Bene! Ma che bravo! Lui capisce!”
Quel “Vorrebbe entrare” riferito all’uomo barbuto ha tutta l’aria di una sorta di narcisistica concessione: sono in possesso di una chiave, aspetto una proposta di scambio per trattare. Ma chi sono queste due personalità? Ebbene, solo lasciandoci trasportare più in avanti nel limbo dei quasi 180 minuti di durata della pellicola, verremo a visionare il volto dell’uomo nella fattispecie di due sembianze ben distinte: dividendosi, il film, in diverse parti concatenanti ma senza una precisa soluzione di continuità (l’intera pellicola sovrappone piani spaziotemporali deliberatamente a “random”, proprio come nell’inconscio umano; la sceneggiatura, in più, in tempo di riprese, venne redatta giorno dopo giorno, permettendo, così, ad attori e regista di immedesimarsi davvero in esperienze del tutto personali), una prima sembianza è quella che lo vede nei panni di un boss della malavita polacca che detiene, sotto il proprio controllo, sia la donna in quanto prostituta che il marito della donna in quanto scagnozzo, mentre la seconda sua sembianza appare come una sorta di boscaiolo rozzo, unto e perverso dall’identità non definita. Questo suo apparire nella sala d’attesa di quello che (scopriremo) potrebbe essere interpretato quasi come l’anticamera della coscienza della donna piangente di fronte allo schermo grigio, ha tutto il sentore simbolico, metaforico e potenzialmente onirico (la distanza tra realtà, sogno ed immaginazione è quasi totalmente annullata in questo lavoro molto più che nei precedenti del regista statunitense) del terribile trauma di una vita intera che “cerca un ingresso” bussando alle porte della mente di chi lo ha subito e che, quindi, deve fare i conti con l’anticamera stessa del cervello (pieno di elementi astratti e di “cellule” proprio come l’arredamento kubrickiano della camera-set), veicolo e decodificatore principale delle pulsioni intrinseche appartenenti al profondo dell’anima, a quel ramo inconscio che non riesce ancora ad essere sepolto e che, di conseguenza, galleggia nel limbo tra la memoria e il dimenticatoio, tra il dolore e l’insensibilità allucinata del malessere interiore.
In questo senso, consideriamo ora, invece, l’ultima fatidica sequenza, groviglio di sensazioni visive a cui non si arriva a toccare il fondo se non attraverso ciò che il film propone in termini di pura esperienza sensoriale nel suo corpo centrale.
La bionda Laura Dern, plausibilmente incarnazione del desiderio divistico della giovane donna polacca (avrebbe voluto diventare un’attrice, motivo per cui ha seguito il malavitoso inizialmente creduto come uomo dalle facili promesse capace di garantirle la brama del successo e rivelatosi, in fin dei conti, un temibile sfruttatore e criminale), sottopostasi ad un autoesame di coscienza e preso atto del fatto di essere finita in cattive mani, prende la sacra decisione di ripercorrere il proprio passato recente per incontrare faccia a faccia l’emblema del suo dolore, l’apice del suo trauma più profondo che, non a caso, ha lo stesso e identico corpo e volto del malavitoso polacco in quanto immagine principale di ogni sua fonte di malessere interiore. Seguendo il suo “trauma” (ma, fondamentalmente, se stessa) attraverso i corridoi e i luoghi oscuri della sua esistenza, la donna riesce a “far fuoco” per “sciogliere” letteralmente la causa di ogni suo dolore. Solo a questo punto, allora, è concesso alla bionda incarnazione del desiderio personale di autoimprigionarsi nel salotto dei Rabbits, luogo fondamentale in cui può dimorare, quindi, la parte innocente ma lesa, il corpo immaginario che incarna, seppur involontariamente, l’elemento macchiato dal male involuto, il tumore interiore generato da un vissuto indesiderato e atrocemente condizionante contro ogni volontà. Un attimo dopo, infatti, ritroviamo la giovane donna polacca che, d’un tratto, dopo essersi riunita con la sua bionda proiezione interiore, sente un rumore in lontananza e, quindi, si alza di scatto per recarsi in un altro luogo della stanza in cui dimora, precipitandosi, non a caso, attraverso corridoi e antri oscuri già percorsi dalla Dern nel corso dell’intero film, fino ad arrivare alla porta di una graziosa abitazione che si apre e lascia entrare il marito (morto!) e il suo bambino (mai nato!).
L’unica cosa chiara del film intero, allora, sembra proprio essere quella che, a tutti gli effetti, può rappresentare la sola chiave di lettura per ogni singola sequenza dell’ordine casuale delle idee lynchiane nell’ambito di questo estremo e controverso lavoro: la vera protagonista, pertanto, lo abbiamo detto, sembra essere la ragazza polacca che incontriamo all’inizio e alla fine del film, e il film stesso, per intero, equivale alla capacità della donna, ancora sempre e solo tutta interiore, di immaginare una ipotetica cura ad un passato tragico e burrascoso, un passato fatto di inganni e di istigazione alla prostituzione nel quale ha perso la vita il marito, immischiato in loschi affari col malavitoso “barbuto”, e nel quale lo stesso criminale ha preso sotto le sue grinfie la giovane donna costringendola ad un violento aborto e alla concessione del suo corpo per scopi di lucro. Il terribile trauma della donna (così come per ogni essere umano), allora, assume le sembianze di ciò che più ha terrorizzato e condizionato tragicamente la sua vita (in questo caso, il magnaccia malavitoso barbuto) e Lynch non ci pensa due volte a far letteralmente “sciogliere” l’immagine della sua trascendente e fantasmagorica incarnazione per mano della donna che avrebbe sempre sognato di essere (una bionda, avvenente e famosa attrice hollywoodiana il cui sogno è stato infranto dall’inganno criminale). Di conseguenza, è solo ed esclusivamente interiore la possibilità di “vedere” il proprio marito ritornare mano nella mano con il figlioletto mai nato, ed è soltanto tristemente intrinseca, personale ed incomprensibile a terzi la fondamentale necessità di immaginare, con la forza di una volontà improponibile, un futuro per non morire dentro, ipotizzare un “sarebbe successo se” per congiungersi con il “sé” tanto desiderato e ormai irrimediabilmente irraggiungibile se non attraverso il ripercorrere gli oscuri corridoi della propria anima (quelli percorsi dalla giovane donna polacca, non a caso gli stessi scenari percorsi a più riprese dalla Dern sottoforma di incarnazione immaginaria) per prendere di petto le proprie paure ed esorcizzarle al meglio, anche se in chiave del tutto ipotetica e ben poco veritiera.
La figura del critico, sia cinematografico che musicale o letterario, è una buona maschera per sproloqui ed indiscrezioni, ma cosa accade quando un movimento di macchina da presa o un’inquadratura ben costruita urlano a gran voce qualcosa che ci appartiene nel profondo? La risposta, probabilmente, risiede in ciò che fa di uno stile visivo una sorta di serie di scatole cinesi contenenti differenti e frastagliate personalità. Per quanto noir e post noir possano essere pura e metodica invenzione teorica, utile, forse, soltanto a versare intere pagine di inchiostro, è sempre vigile, nascosta tra luci ed ombre bidimensionali su tela, una scia di intenso, sentito e condiviso realismo quotidiano, anche e, paradossalmente, soprattutto, nelle costruzioni filmiche più complesse ed irrazionali.
1. INLAND EMPIRE di David Lynch. Sogno più reale del reale
Forte, volendo, anche del perfetto mise en abyme di quel “non visibile” intrinseco al trascendente tanto caro allo Schrader creatore del celeberrimo Taxi Driver e a buona parte dei fautori della nuova Hollywood, esempio mai così allucinato di iperrealismo in ambito di pulsioni interiori amplificate verso picchi di illusione personale, David Lynch è, a tutti gli effetti, il più puro esempio di come l’elemento irrazionale si ponga come capostipite nel governare le dinamiche dell’esistenza terrena e materiale, coacervo di pulsioni e traumi formativi riguardo l’essere umano, grumi di ostacoli tanto irti quanto necessari da usurare e superare al solo e principale scopo di maturare un nuovo sé per sé stessi. Considerando il lacerante impatto che il cinema (dal neorealismo italiano alla nuova Hollywood) ha avuto realmente nell’ambito sociale quotidiano (pur nella sua essenza di finzione in quanto riproduzione della realtà tramite immagini in movimento), INLAND EMPIRE (titolo volutamente maiuscolo, 2005) può considerarsi progenitore rivitalizzante delle esperienze desideranti tanto care a quel McPherson di Vertigine (Otto Preminger, 1944), secondo il quale la realtà oggettiva può (e, talvolta, deve) sperare di essere guidata dalla forza dell’immaginazione a scopi risolutivi (la seconda metà della pellicola, anche se non esplicitamente, sembra dichiarare intenzioni tutte interiori al desiderio del soggetto: una donna amata viva e non più creduta morta e una serie di personaggi antipatici resi sgraditi anche allo sguardo dello spettatore). Lynch, nel suo fino ad ora ultimo lungometraggio, porta alle estreme conseguenze, se vogliamo, proprio questo preponderante discorso, definendo, anche se inconsciamente, post noir la deflagrazione più totale dell’essere nell’implosione dei meandri della propria immaginazione resa, quindi, tristemente come unica fonte di necessaria ed invocata salvezza personale tutta interiore (la vera protagonista, la ragazza polacca, immagina di uccidere il proprio trauma). In INLAND EMPIRE, l’interiorizzazione soggettiva del malessere interiore viene estremizzata a tal punto da sostituire, quindi, la realtà stessa (se ne esiste una), come e molto più di Strade perdute, luogo nevrastenico in cui realtà, immaginazione ed incubo non presentano più segni distintivi, facendo un unico fascio tra il piano della consapevolezza e quello dell’allucinazione soggettiva.
Osserviamo attentamente l’incipit del film, e teniamo ben presente ciò che Lynch stesso disse presentando la pellicola: “Si tratta di una donna innamorata che è in pericolo”. Stabilire di quale donna si tratti e che pericolo stia correndo (o, meglio, abbia già corso) è preponderante.
Un improvviso fascio di luce bianca lacera il buio terribilmente claustrofobico dello schermo nero: è la luminosità di un proiettore che scaglia su un ipotetico schermo immagini poco definibili, probabilmente corrispondenti al film intero, puro, ermetico e difficilmente ricostruibile processo di autoanalisi interiore dell’essere umano, oceano apparentemente calmo in superficie, ma sotterrante codificate ed equiparabili introspezioni concettuali anche a livello uditivo (visione e udito corrono sullo stesso piano in ambito interiorizzato) di un radiodramma proveniente da un tempo ed uno spazio non individuabili. Telecamere di sorveglianza seguono una donna e un uomo in una lussuosa stanza d’albergo, visibilmente una prostituta ed un cliente impegnati a consumare un prodotto antico quanto l’umanità stessa. I loro volti, sottolineati da dialoghi in lingua polacca, sono offuscati proprio come gli elementi principali di un sogno in forma di incubo, così come le sembianze di qualcuno che nelle nostre vite, in questo caso a livello onirico, incarna qualcosa a noi tragico o comunque rappresentante una preponderante fonte per un trauma o un ricordo di qualcosa di particolarmente spiacevole, una sorta di censura, insomma per il bene dell’individuo. L’atto si consuma in scarsa visione, come lontano nel tempo ma reiterato tanto da non necessitare una definizione visiva. Il bianco e nero, a questo punto, introduce il colore limpido ma deformato e spiazzante delle telecamere digitali (esperimento che Lynch sembra ormai aver assoldato in linea definitiva ed elemento che conferisce allo spettatore, abituato alla grana della pellicola, quel senso di inadeguatezza necessario al discorso affrontato). Ci troviamo, così, seduti di fronte ad una giovane donna in lacrime che osserva uno schermo piatto non in sintonia con l’arredamento cromatico della camera (un grigio duro contro la morbidezza del docile verde / rosa circostante). Una pioggia elettrica si dissolve nelle immagini di un frammento di episodio di Rabbits, una sottospecie di sitcom paradossale in 8 puntate che Lynch aveva redatto per sperimentare l’uso della tecnologia digitale: in un apparente salotto, due elementi di una famigliola, i cui membri hanno vesta umane ma corpo antropomorfo da roditore, sono in attesa di un terzo membro il quale, appena aperta e richiusa la porta, entra e rimane fermo, in piedi e in direzione di un ipotetico pubblico in prima fila, per ricevere applausi evidentemente registrati (potenziale critica agli standard televisivi commerciali statunitensi, come se l’attore, in sé, fosse un “coniglio ammaestrato”). Terminato il finto scroscio, questi va a sedersi accanto ad uno dei due membri femminili. Alcuni hanno equiparato un ipotetico significato della serie ad una sorta di inferno in cui la famiglia è sprofondata dopo una immane tragedia mai espressa a chiare lettere, presumibilmente un omicidio da parte di uno nei confronti degli altri. Questa interpretazione, onestamente la più plausibile, riporta il nostro sguardo alla “Loggia nera” della non lontana e fatidica serie televisiva Twin Peaks, luogo fantasmatico nei meandri del quale, metaforicamente in linea con l’ambivalenza tra apparenze esteriori e pulsioni interiori dell’essere umano, rimane imprigionata la parte ipoteticamente “buona” dell’individuo per liberare, invece, dalle catene (quasi in ambito apocalittico) la sua contraria essenza diabolica più a fondo nascosta nella pulsionale fattispecie animale. Quello di Rabbits, allora, è un non-luogo della perdizione dell’intelletto, in cui l’individuo, nel momento in cui cerca di far luce sulla propria esistenza e su qualcosa che appartiene al proprio passato, viene costantemente abrogato da un immenso stato di incoscienza ipnotica trascendentale, quasi come se il tentativo di giungere ad una qualunque verità non possa avere modo di esistere se non nella coscienza dell’incomprensione di se stessi. Ma analizziamone i dialoghi apparentemente insensati:
A – “Tanto lo scoprirò, un giorno? Quand’è che lo dirai?”
B – “Chi vuoi che lo sappia?”
A – “Che ore sono?”
(risate del pubblico)
B – “Nascondo un segreto”
A – “Non ci sono state telefonate, oggi”
B – “Sento qualcuno”
(Rumore di passi. Primissimo piano degli occhi della giovane donna in lacrime)
Questi discorsi a vanvera presentano, sul fondo di una ambiguità talmente estrema da rasentare l’incubo più atroce, una valida chiave di lettura a favore dell’intero complesso sensoriale del film; quel “Che ore sono?” apparentemente privo di logica, in realtà ha tutta l’aria di una introduzione ad un mondo onirico interiore e atemporale nelle viscere del quale presente (la situazione di malessere di partenza), passato (il groviglio di ricordi passati) e futuro (il desiderio di liberazione dal malessere interiore) vivono su un unico ed indissolubile piano: la complessità della mente umana. E quel “Nascondo un segreto” presenta gli estremi elementi incomprensibilmente esplicativi di quanto più embrionale accadrà in seguito, così come “Non ci sono state telefonate, oggi” delinea, per vie finemente interne all’opera omnia lynchiana, la figura del telefono come elemento scenografico simbolo del collegamento interiore che il personaggio avvia nei confronti di se stesso, riuscendo, quindi, a “sentire qualcuno” avvicinarsi per scrutare, analizzare e operare una plausibile cura. Siamo di fronte, sostanzialmente, ad una fattispecie di introduzione a quello che la protagonista, la vera protagonista, la ragazza polacca (Karolina Gruszka) e non Laura Dern, riuscirà a vivere con la forza della sua stessa volontà (tutta interiore, ovviamente). Il luogo in cui il “coniglio maschio” entra dopo essere uscito dalla porta del salottino precedente, la lussuosa e settecentesca sala da pranzo, introduce, tramite una accuratissima e sottile dissolvenza incrociata, all’apparizione di due personalità maschili dall’aspetto ambiguo e tenebroso. In lingua polacca, il loro scambio di battute è il seguente:
UOMO A – “Cerca qualcosa?”
UOMO BARBUTO – “Si”
UOMO A – “Vorrebbe entrare?”
UOMO BARBUTO – “Si”
UOMO A – “Cerca un ingresso?”
UOMO BARBUTO – “Si! Un ingresso, capisce?”
UOMO A – “Si, capisco”
UOMO BARBUTO – “Capisce che cerco un ingresso?”
UOMO A – “Perfettamente”
UOMO BARBUTO – “Bene, è una fortuna che lei capisca. Bene! Ma che bravo! Lui capisce!”
Quel “Vorrebbe entrare” riferito all’uomo barbuto ha tutta l’aria di una sorta di narcisistica concessione: sono in possesso di una chiave, aspetto una proposta di scambio per trattare. Ma chi sono queste due personalità? Ebbene, solo lasciandoci trasportare più in avanti nel limbo dei quasi 180 minuti di durata della pellicola, verremo a visionare il volto dell’uomo nella fattispecie di due sembianze ben distinte: dividendosi, il film, in diverse parti concatenanti ma senza una precisa soluzione di continuità (l’intera pellicola sovrappone piani spaziotemporali deliberatamente a “random”, proprio come nell’inconscio umano; la sceneggiatura, in più, in tempo di riprese, venne redatta giorno dopo giorno, permettendo, così, ad attori e regista di immedesimarsi davvero in esperienze del tutto personali), una prima sembianza è quella che lo vede nei panni di un boss della malavita polacca che detiene, sotto il proprio controllo, sia la donna in quanto prostituta che il marito della donna in quanto scagnozzo, mentre la seconda sua sembianza appare come una sorta di boscaiolo rozzo, unto e perverso dall’identità non definita. Questo suo apparire nella sala d’attesa di quello che (scopriremo) potrebbe essere interpretato quasi come l’anticamera della coscienza della donna piangente di fronte allo schermo grigio, ha tutto il sentore simbolico, metaforico e potenzialmente onirico (la distanza tra realtà, sogno ed immaginazione è quasi totalmente annullata in questo lavoro molto più che nei precedenti del regista statunitense) del terribile trauma di una vita intera che “cerca un ingresso” bussando alle porte della mente di chi lo ha subito e che, quindi, deve fare i conti con l’anticamera stessa del cervello (pieno di elementi astratti e di “cellule” proprio come l’arredamento kubrickiano della camera-set), veicolo e decodificatore principale delle pulsioni intrinseche appartenenti al profondo dell’anima, a quel ramo inconscio che non riesce ancora ad essere sepolto e che, di conseguenza, galleggia nel limbo tra la memoria e il dimenticatoio, tra il dolore e l’insensibilità allucinata del malessere interiore.
In questo senso, consideriamo ora, invece, l’ultima fatidica sequenza, groviglio di sensazioni visive a cui non si arriva a toccare il fondo se non attraverso ciò che il film propone in termini di pura esperienza sensoriale nel suo corpo centrale.
La bionda Laura Dern, plausibilmente incarnazione del desiderio divistico della giovane donna polacca (avrebbe voluto diventare un’attrice, motivo per cui ha seguito il malavitoso inizialmente creduto come uomo dalle facili promesse capace di garantirle la brama del successo e rivelatosi, in fin dei conti, un temibile sfruttatore e criminale), sottopostasi ad un autoesame di coscienza e preso atto del fatto di essere finita in cattive mani, prende la sacra decisione di ripercorrere il proprio passato recente per incontrare faccia a faccia l’emblema del suo dolore, l’apice del suo trauma più profondo che, non a caso, ha lo stesso e identico corpo e volto del malavitoso polacco in quanto immagine principale di ogni sua fonte di malessere interiore. Seguendo il suo “trauma” (ma, fondamentalmente, se stessa) attraverso i corridoi e i luoghi oscuri della sua esistenza, la donna riesce a “far fuoco” per “sciogliere” letteralmente la causa di ogni suo dolore. Solo a questo punto, allora, è concesso alla bionda incarnazione del desiderio personale di autoimprigionarsi nel salotto dei Rabbits, luogo fondamentale in cui può dimorare, quindi, la parte innocente ma lesa, il corpo immaginario che incarna, seppur involontariamente, l’elemento macchiato dal male involuto, il tumore interiore generato da un vissuto indesiderato e atrocemente condizionante contro ogni volontà. Un attimo dopo, infatti, ritroviamo la giovane donna polacca che, d’un tratto, dopo essersi riunita con la sua bionda proiezione interiore, sente un rumore in lontananza e, quindi, si alza di scatto per recarsi in un altro luogo della stanza in cui dimora, precipitandosi, non a caso, attraverso corridoi e antri oscuri già percorsi dalla Dern nel corso dell’intero film, fino ad arrivare alla porta di una graziosa abitazione che si apre e lascia entrare il marito (morto!) e il suo bambino (mai nato!).
L’unica cosa chiara del film intero, allora, sembra proprio essere quella che, a tutti gli effetti, può rappresentare la sola chiave di lettura per ogni singola sequenza dell’ordine casuale delle idee lynchiane nell’ambito di questo estremo e controverso lavoro: la vera protagonista, pertanto, lo abbiamo detto, sembra essere la ragazza polacca che incontriamo all’inizio e alla fine del film, e il film stesso, per intero, equivale alla capacità della donna, ancora sempre e solo tutta interiore, di immaginare una ipotetica cura ad un passato tragico e burrascoso, un passato fatto di inganni e di istigazione alla prostituzione nel quale ha perso la vita il marito, immischiato in loschi affari col malavitoso “barbuto”, e nel quale lo stesso criminale ha preso sotto le sue grinfie la giovane donna costringendola ad un violento aborto e alla concessione del suo corpo per scopi di lucro. Il terribile trauma della donna (così come per ogni essere umano), allora, assume le sembianze di ciò che più ha terrorizzato e condizionato tragicamente la sua vita (in questo caso, il magnaccia malavitoso barbuto) e Lynch non ci pensa due volte a far letteralmente “sciogliere” l’immagine della sua trascendente e fantasmagorica incarnazione per mano della donna che avrebbe sempre sognato di essere (una bionda, avvenente e famosa attrice hollywoodiana il cui sogno è stato infranto dall’inganno criminale). Di conseguenza, è solo ed esclusivamente interiore la possibilità di “vedere” il proprio marito ritornare mano nella mano con il figlioletto mai nato, ed è soltanto tristemente intrinseca, personale ed incomprensibile a terzi la fondamentale necessità di immaginare, con la forza di una volontà improponibile, un futuro per non morire dentro, ipotizzare un “sarebbe successo se” per congiungersi con il “sé” tanto desiderato e ormai irrimediabilmente irraggiungibile se non attraverso il ripercorrere gli oscuri corridoi della propria anima (quelli percorsi dalla giovane donna polacca, non a caso gli stessi scenari percorsi a più riprese dalla Dern sottoforma di incarnazione immaginaria) per prendere di petto le proprie paure ed esorcizzarle al meglio, anche se in chiave del tutto ipotetica e ben poco veritiera.
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