Post noir: tra stile e necessità pt 4

4. Post noir in pittura. Edward Hopper: Il profeta dell'assenza

L'arte pittorica di Edward Hopper (Nyack, New York, 1882 – New York 1967), a rischio di beffe e contropartite critiche da parte di ambienti ben più acculturati in materia rispetto al nostro, si suppone sia perfettamente ascrivibile, specie in alcune ramificazioni delle sue personali predilezioni visive, all'etichettatura post noir. Pur non essendo, tale dicitura, attribuibile ad alcuna corrente o stile pittorico a cui Hopper avrebbe, eventualmente, fatto riferimento, ci risulta possibile l'assimilazione di precise e particolari sfumature esalanti dai suoi dipinti allo scopo di percepire ed assimilarre quanto di più espressivo, a nostro avviso, sia mai stato riversato su tela in funzione dell'espletazione di visioni e riflessioni esclusivamente, anche qui, provenienti dal proprio personalissimo stato d'animo interiore.

Pur essendo stato a lungo considerato caposcuola dei realisti, ciò che si evince a lettere trasparenti da un particolare gruppo di opere hopperiane è il suo prediligere raffigurazioni cariche di isolamento, solitudine e sostanziale introspezione. Anche dove il soggetto principale risulta essere un paesaggio, in totale assenza, quindi, della figura umana, la visione che per molti risulta realista veste, in verità, una carne quanto mai spirituale nell'espressione grafica del proprio singolare punto di vista nei confronti della condizione umana sul pieneta Terra. Anche dove protagonisti sono la città o la campagna, essi appaiono completamente spogli di vita sia vissuta che vivente. Pertanto, bar notturni, paesaggi, brevi tratti di ferrovia, distributori di benzina, interni di camere sia ombrose che ambrate di luce soffusa da meriggio estivo sono nient'altro che la pura espressione visiva e tangibile di quanto più intimo sia annidato in una desolazione da solitudine interiore riversata, materialmente, in raffigurazioni poeticamente silenziose, riflessive e assolutamente introspettive. In ogni minimo frammento di quadro tutto è sospeso, tutto collega ad un profondo processo straniante e distaccato da una realtà percepita come lontana, esterna, distante dalle proprie membra sia fisiche che intellettuali. Dipingendo elementi appartenenti al contesto reale, insomma, Hopper è davvero tra i pochi artisti visivi che meglio conforma il suo particolare e spiccato senso di rappresentazione del reale con la trasmissione prevalentemente spirituale di punti di vista sottilissimi eppure mai così profondi e veri nella loro intrinseca purezza umana.

Prevale una visione metafisica dell'esistenza terrena per mezzo di scene di vita comune e contemporanea. Una simile concezione artistica, in più, può facilmente essere accostata (vuoi per influenza o riferimenti diretti, vuoi per congruenza di intenti) alle tematiche tipiche del cinema statunitense dell'epoca, in particolar modo quel frangente solitario ed introspettivo appartenente al versante noir del gangster movie. Con tratti di postimpressionismo misto, in piccole parti, ad un cinematografico espressionismo tedesco nelle raffigurazioni più intime e visionarie, dunque, Hopper dipinge, in tutto e per tutto, il cronotopo principale dello stile noir, ovvero quel particolarissimo tempo dell'idillio, del vuoto tristemente interiore, dilatandolo ed estremizzandone il senso e i tratti più scavati nella più profonda ed irreversibile malinconia. Non è un caso, allora, se, ad esempio, in Intermission Hopper raffigura persone in completa solitudine e afflitte da una sorta di overdose di approfondimento del proprio pensiero, chiuse nell'antro di se stesse, ben riparate dalla realtà materiale circostante e in perenne attesa di qualcosa di incerto in termini di speranze per un approdo verso una qualunque direzione.

Quello che più colpisce, inoltre, ovviamente col senno di poi, e, contemporaneamente, quello che forse avvalora la nostra tesi, è notare come in certe raffigurazioni hopperiane prenda dimora ciò che potrebbe essere considerato quasi una sorta di divenire concettuale (sia cinematografico che letterario) se non profetico, specialmente per quanto riguarda certi dipinti precedenti alla decade dei '50: si tratta, con molta probabilità, di elementi, si, noir e, di conseguenza, contemporanei allo stile cinematografico del periodo, ma, andando ad analizzare nel profondo il senso più viscerale del significato che tali significanti propongono alla vista del terzo occhio umano, si può notare come si tratti anche di raffigurazioni classificabili, attualmente (e solo attualmente), come post noir in termini di atmosfere assimilabili create allo scopo di trasmettere una particolare visione di un complesso mondo interiore. Che Hopper sia stato, volontariamente o meno, precursore dei tempi? Impossibile dirlo con certezza, fatto sta che gli elementi sono presenti (e fortemente vivi), quasi tutti.

4.1. "Ufficio in una piccola città"

Ufficio in una piccola città ("Office in a small city", olio su tela 71,7 x 101,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art) può rappresentare un validissimo esempio di come quasi l'intera arte hopperiana si accosti alle tematiche da noi prese in analisi lungo tutto questo (si spera) appassionante discorso. Tale raffigurazione sembra detenere, in sè, la maggior parte degli elementi riferibili al conferimento di una fortissima sensazione di straniamento soggettivo, derivante dal complesso distaccamento sociale generante il nesso cardine della solitudine sia pratica che, principalmente, interiore dell'uomo moderno. Emerge, qui, come in tutte le opere di Hopper, un caratterizzante non detto visivo, percepibile soltanto con la disponibilità dell'osservatore ad entrare effettivamente a far parte della situazione raffigurata, in modo da poter percepire la sostanza basilare del significato espresso sulla tela riuscendo, così, a cogliere l'animo puro di soggetti immaginari ma pur sempre reali nel loro riuscire a conferire un coinvolgimento estremamente emozionale e complementare alla caparbietà del processo di introspezione generato. Seguendo la linea logica di Rolf G. Renner, concordiamo sul percepire l'utilizzo prevalente di spazi interni come una sorta di riferimento metaforico alla chiusura tra le mura della propria anima in perenne contrasto con l'avanzare della civiltà esterna. Tale forma espressiva, Renner la sintetizza col termine psicologizzazione, in modo da individuare, così, una terminologia necessaria allo svelamento di una forma espressiva visiva riconducibile esclusivamente alla visione, personalissima e totalmente interiore, della realtà circostante. Nel quadro, allora, tutto ciò che appartiene allo spazio raffigurato non è altro che l' "arredamento" di ciò che costituisce il particolare stato d'animo del soggetto raffigurato in quel preciso e fondamentale attimo di vita selezionato, immortalato e donato ai posteri.

Renner afferma:

"La rappresentazione realistica si trasforma in

un modello di sistema di segni individuale e

codificato che riporta la percezione da un li-

vello conscio ad uno inconscio."

In Hopper, dunque, la trasformazione su tela del reale ha, sempre e ovunque, una motivazione estetica strettamente legata ad una psicologica.

In una lettera a Charles H. Sawyer, l'allora direttore della Addison Gallery of American Art, Hopper stesso scrive:

"Per me figura, colore e forma sono solo mezzi

per raffigurare il fine, sono gli attrezzi con i

quali lavoro, e non mi interessano in quanto ta-

li. Mi sento attratto soprattutto dal vasto campo

dell'esperienza e delle sensazioni [...] Il mio

obiettivo nella pittura è sempre di usare la natu-

ra come mezzo per provare a fissare sulla tela

le mie reazioni più intime all'oggetto [...]

Perchè io scelga determinati oggetti piuttosto

che altri, non lo so neanche io con precisione,

ma credo che sia perché rappresentano il

miglior mezzo per arrivare a una sintesi della

mia esperienza interiore."

È evidente, dunque, come prenda corpo, dalle stesse parole del diretto interessato, una condizione umana principale e imprescindibile per il senso stesso del suo scopo di fare arte. Allora, l'immagine che Hopper ricerca non è tanto quella sulla tela quanto quella interiore da essa generata in chi osserva. Pur trattandosi di contesti ben descritti visivamente, le situazioni evocate da Hopper hanno vita solo in luce di chi vi si lascia immedesimare: il significato prende forma solo all'atto della percezione e, ovviamente, (condizione necessaria) in presenza di una consistente dose di condivisione spirituale. Dal continuo vuoto visivo generato dai suoi personaggi e dalla costruzione delle sue raffigurazioni altro non emerge se non, soprattutto, una sorta di traduzione di quello che il filosofo Ralph Waldo Emerson esprime in parole scritte:

"L'inizio e la fine di ogni attività artistica è la

riproduzione del mondo attorno a me attraverso

il mondo in me."

Ufficio in una piccola città ben sintetizza quanto fin qui coniato in termini di ossessioni psicologiche e di assenza di se stessi in se stessi.

Il quadro raffigura un uomo in un ufficio situato in una città non precisamente identificabile né quantificabile a livello di vita vissuta (al di là di quanto già esplicitamente espresso dal titolo, naturalmente). All'interno di questo ufficio, sostanzialmente scarno e quasi monocromatico, siede un uomo in un momento di pausa concesso dal suo lavoro. Poggiato cautamente sullo schienale della sedia su cui è adagiato, costui disperde lo sguardo oltre la finestra che lo fronteggia. Già in questo primo elemento si evince una particolarità interessante: il suo sguardo non gode di un punto di vista focale ben definito e riscontrabile, magari, col tetto del palazzo di fronte o con elementi ad esso limitrofi, ma si perde, invece, in direzioni evidentemente non stabilite.

Focalizzando l'attenzione sul particolare del volto di profilo dell'uomo, non si riesce chiaramente a cogliere la direzione precisa intrapresa dai suoi occhi in modo da stabilirne con precisione almeno il campo visivo interessato, ma l'espressione della parte inferiore dei suoi tratti somatici facciali, mista al buio dell'incavo dei suoi stessi occhi, lascia intuire, attraverso una accentuata introversione insita nel suo stato di solitaria esclusione da un qualsiasi contesto esterno (comunque non visibile in termini di strade e forme di vita umana) un profondo senso di rammarico nei confronti di una costrizione (il lavoro come l'essenza stessa dell'essere venuti al mondo) dalla quale si vorrebbe evadere o per gradi (il premeditare di licenziarsi come il progressivo dissolversi ed eclissarsi da una vita terrena giudicata inaccessibile) o per presa di coscienza improvvisa e repentina (scappare via come rinnovare o annullare se stessi drasticamente). Per contro, però, la posizione completamente abbandonata (più che rilassata) del soggetto evidenzia una notevole e decisiva mancanza di forze (sia fisiche che, soprattutto interiori) nel compiere un tentativo di fuga anche solo nell'alzarsi in piedi per un qualunque scopo. Da ciò allora, si evince (nonostante un roboante perenne desiderio interiore) una sostanziale inettitudine dovuta, con molta probabilità, alla paura paralizzante di non riuscire a trovare, in un futuro lontano dai materialismi del momento vissuto ed immortalato, basi credibili su cui edificare un'ipotesi di rinnovamento del sé più sincero e incontrastabile in quanto soggettività indiscutibile. Pertanto, ogni incipit di ribellione morale (prima verso il proprio mondo, poi nei confronti di quello esterno) appare infondato alla luce dell'impossibilità di espressione. Inoltre, il decentrato collocamento sul terzo di sinistra dello spazio enunciato appare quasi come una opprimente esclusione dalla centralità delle esigenze umane, come a voler testimoniare l'inconsistenza e il vuoto generato da simili desideri di evasione se paragonati alle mastodontiche ed invincibili armi di difesa di cui il meccanismo umano moderno è tristemente dotato. L'impossibilità, infine, di scrutare attraverso i vetri delle buie finestre appartenenti alla parte visibile della facciata del palazzo di fronte sembra equipararsi all'incapacità umana (per sua stessa natura) di stipulare previsioni dettagliate sul senso stesso dell'ipotesi di un avvenire: l'unica strada su cui si può essere certi di riuscire a proseguire il proprio cammino sembra essere quella dell'autoreferenzialità. Tutto si rimette al crudele gioco delle capacità personali: laddove scarseggiano estro e adattabilità a contesti dominanti, prevale il disagio interiore (ma anche fisico) dell'essere umano.

Epilogo

Perché, dunque, abbiamo incluso, nel titolo di questo saggio, la dicitura tra stile e necessità?

Alla luce di quanto espresso tra le righe di questo nostro tentativo di divulgazione di quello che potrebbe rappresentare, probabilmente, una delle pochissime novità estirpabili da un contesto culturale saturo quasi a trecentosessanta gradi (un grazie proprio a Raul Montanari per il solo aver pensato e lasciato scintillare una simile idea), evidenziamo l'importanza che questi due termini hanno nel contesto globale del discorso.

Per stile, allora, possiamo intendere (e abbiamo visto) il modo in cui un autore (sia esso regista, musicista, scrittore o pittore, come abbiamo potuto constatare) sceglie di esprimersi attraverso l'uso dei mezzi che ha a disposizione per lo sviluppo delle proprie capacità intellettuali, mentre per necessità innalziamo l'esigenza, più o meno intima, di tale autore nel voler liberare ed esorcizzare pulsioni, osservazioni, pensieri, opinioni o punti di vista personali per tramite artistico (tanto in Lynch, quanto in Blue Nile e Massive Attack, Montanari o Hopper).

Morale della favola: qualsiasi forma d'arte, consciamente o inconsapevolmente, ricerca la sua essenza primordiale, ovvero l'esigenza di divulgare determinate impressioni o riferimenti espressivi fuori da ogni pur basilare concezione di mercato o logica produttiva, per addentrarsi in quanto di più sentito possa scaturire da una semplice impressione o da un qualunque senso critico di attribuzione di senso alla realtà sia esterna che interiore.

L'uomo, prima ancora (eccome!) dell'artista deve, cioè, necessariamente "regredire" alla capacità di analisi più viscerale al fine di conoscere (fin dove possibile) se stesso e riflettere sul se e sul come esporsi per poi avanzare in mondi crudeli come quello dell'arte in senso generale, universi che rischiano quotidianamente di fare di aspetti inerenti all'intimo umano primordiale un mero fenomeno di mercificazione più di quanto non sia già stato consumisticamente operato. Per quanto è vero che, scrivere, dipingere su tela o su pellicola e orchestrare note su partiture o mezzi di riproduzione elettronica corrisponde a sentirsi liberi di rappresentare se stessi...